El ingenio de Whistler
Ese escritor capaz e ingenioso que es Arthur Symons ha incluido en un ensayo de reciente publicación, creo, una apología de London Nights [«Noches de Londres»], en la que afirma que la moralidad debería estar totalmente supeditada al arte en la crítica, y para justificarlo recurre al singular argumento de que el arte, o el culto a la belleza, es el mismo en todas las épocas, mientras que la moral difiere según los periodos y los ámbitos. Parece, además, desafiar a sus críticos y a sus lectores a que mencionen algún rasgo o cualidad permanente en la ética.
Se trata, ciertamente, de un ejemplo muy curioso de ese extravagante sesgo contra la moralidad que convierte a tantos estetas ultramodernos en personajes más enfermizos y fanáticos que cualquier eremita levantino.
Constituye, sin duda, una expresión muy corriente del intelectualismo moderno afirmar que la moralidad de una época puede ser totalmente distinta a la de otra. Y, como muchas otras grandes frases del intelectualismo moderno, no significa, literalmente, nada en absoluto. Si las dos moralidades son totalmente distintas, ¿por qué llamar «moralidades» a ambas? Es como si un hombre dijera: «Los camellos de diversos lugares son totalmente distintos; algunos tienen seis patas, otros ninguna; algunos tienen escamas, otros plumas, otros cuernos; algunos tienen alas, otros son verdes, otros triangulares. No tienen nada en común». Ante una afirmación tal, cualquier hombre sensato replicaría: «Entonces, ¿qué te lleva a llamarlos a todos “camellos”? ¿Cómo distingues a un camello cuando lo ves?». La moralidad cuenta siempre, claro está, con una substancia permanente, lo mismo que hay una substancia permanente en el arte; afirmar esto es sólo afirmar que la moralidad es moralidad, y que el arte es arte. Un crítico de arte ideal sabría reconocer sin vacilar la belleza común tras cada escuela; del mismo modo, el moralista ideal sabría reconocer la ética común tras cada código. Pero en la práctica, algunos de los mejores ingleses de otrora no han sabido ver más que suciedad e idolatría en la piedad estelar de los brahmanes. Y es igualmente cierto que, en la práctica, el mejor grupo de artistas que tuvo el mundo – los gigantes del Renacimiento –, no supo ver más que barbarismo en la energía etérea del gótico.
Este sesgo contra la moralidad que se da entre los estetas modernos no se exhibe demasiado, aunque en realidad no se trata de un sesgo contra la moralidad, sino contra la moralidad de los demás, y se basa, por lo general, en una preferencia moral muy definida por cierta clase de vida que es pagana, plausible, humana. El esteta moderno, que quiere hacernos creer que valora la belleza por encima de la conducta, lee a Mallarmé y bebe ajenjo en alguna taberna. Pero esa no es sólo su forma de belleza favorita; es también su forma de conducta favorita. Si de verdad quisiera hacernos creer que sólo le preocupa la belleza, debería asistir sólo a las escuelas wesleyanas y pintar sólo el brillo del sol en los cabellos de los bebés wesleyanos. No debería leer más que los muy elocuentes sermones teológicos de los clérigos presbiterianos. Ante ellos, su falta de toda sintonía moral demostraría que sus intereses son puramente verbales o pictóricos. En todos los libros que lee y escribe se aferra a los faldones de su propia moralidad y su propia inmoralidad. El campeón de l’art pour l’art se pasa la vida denunciando a Ruskin por dedicarse a moralizar.
Si realmente fuera un defensor del arte por el arte mismo, se limitaría a insistir en el estilo de Ruskin.
La doctrina de la distinción entre arte y moralidad debe gran parte de su éxito al hecho de que el arte y la moralidad se mezclan irremediablemente en las personas y las obras de sus grandes exponentes. De esa feliz contradicción, Whistler es la encarnación misma. Ningún otro hombre predicó tan bien la impersonalidad del arte; ningún otro hombre predicó de manera tan personal la impersonalidad del arte. Para él, las pinturas no tenían nada que ver con los problemas del carácter. Pero, para todos sus acérrimos admiradores, su carácter era, de hecho, mucho más interesante que sus pinturas. Se vanagloriaba de ser un artista que se encontraba más allá del bien y del mal. Pero triunfaba hablando desde que se levantaba hasta que se acostaba de sus bienes y de sus males. Sus talentos eran muchos pero, admitámoslo, sus virtudes no tantas, más allá de la amabilidad que prodigaba a sus viejos amigos, en la que insisten muchos de sus biógrafos, pero que sin duda es una cualidad de todos los hombres cuerdos, de piratas y de carteristas. Más allá de eso, sus virtudes más sobresalientes se limitan principalmente a dos, admirables sin duda, que son el coraje y un amor abstracto por el trabajo bien hecho. Y, sin embargo, imagino que Whistler acabó obteniendo más de esas dos virtudes que de todos sus talentos. Un hombre debe tener algo de moralista si se dedica a predicar, incluso si predica la inmoralidad. El profesor Walter Raleigh, en su In memoriam: James McNeill Whistler, insiste, es cierto, en su constante tendencia a la sinceridad excéntrica en cuestiones estrictamente pictóricas, característica que afectaba a su carácter complejo y ligeramente confuso. «Destruía cualquier trabajo suyo si consideraba que en él había perdurado algún trazo imperfecto o inexpresivo. Empezaba sus obras una y cien veces, pues prefería hacerlo así y no recurrir a parches para que sus trabajos parecieran mejores de lo que eran.» Nadie culpará al profesor Raleigh, que leyó una especie de responso sobre Whistler durante el acto de inauguración de la exposición retrospectiva, por limitarse principalmente a ensalzar los méritos y los puntos fuertes del tema que le ocupaba, dada la naturaleza del acto. Para abordar con más propiedad las debilidades de Whistler habría debido recurrir, naturalmente, a otra clase de composición. Pero nosotros no deberíamos pasar nunca por alto estas debilidades cuando pensamos en él, pues lo cierto es que no se trata tanto de las debilidades de Whistler como de la debilidad, en singular, intrínseca y básica, de Whistler. Era una de esas personas que están a la altura de sus ingresos emocionales, que se muestran siempre soberbias y henchidas de vanidad.
Por ello no le sobraban nunca fuerzas; y por ello no era ni amable ni genial. Pues la genialidad, casi por definición, consiste en disponer de fuerza de sobra. Whistler carecía de esa despreocupación divina, nunca se olvidaba de sí mismo. Toda su vida fue, por recurrir a su propia expresión, una «composición». Perseguía «el arte de vivir», un triste truco. En una palabra: era un gran artista, pero, sin duda, no era un gran hombre. Así, disiento radicalmente del profesor Raleigh en lo que es, desde un punto de vista literario superficial, uno de sus argumentos más efectivos. En efecto, compara la risa de Whistler con la de otro hombre que fue un gran hombre además de un gran artista. «Su actitud con el público era exactamente igual a la adoptada por Robert Browning – que sufrió un largo periodo de olvido e incomprensión –, en estas líneas de The Ring and the Book [«El Anillo y el Libro»]:
Bien, público británico, vosotros que no me queréis
(¡Dios os ame!) y que gozaréis de una buena risa.
Ante la oscura pregunta: ¡Reíd! Que yo reiré primero.»
El señor Whistler – añade el profesor Raleigh – siempre reía primero.» Creo que la verdad es que Whistler no reía nunca en absoluto. No había risa en su naturaleza, pues no había despreocupación del pensamiento, abandono de sí mismo, humildad. No comprendo que alguien pueda leer The Gentle Art of Making Enemies [«El sutil arte de hacer enemigos»] y pensar que hay algo risible en ese ingenio.
Para él, su ingenio era una tortura. Se retuerce en arabescos de brillantez verbal; está lleno de fiera precisión; le inspira la completa seriedad de la sincera malicia. Se hiere a sí mismo para herir a su oponente. Browning sí reía, porque a él le daba lo mismo; a Browning le daba lo mismo porque era un gran hombre. Y cuando Browning exclamaba, entre paréntesis, a las personas sencillas y sensatas a las que no gustaban sus libros: «¡Dios os ame!», no se burlaba de ellos en lo más mínimo. Se reía, o lo que es lo mismo, quería decir exactamente lo que decía.
Hay tres clases distinguibles de grandes sátiros que también son grandes hombres, es decir, tres clases de hombres capaces de reírse de algo sin perder el alma. El sátiro de la primera clase es el hombre que, en primer lugar, disfruta él y en segundo lugar hace que disfruten sus enemigos. En este sentido, puede decirse que ama a su enemigo y, por una especie de exageración del cristianismo, ama más a su enemigo en la medida en que éste se enemista más con él. Posee una especie de felicidad poderosa y agresiva en la afirmación de su ira; su maldición es tan humana como una bendición. De este tipo de sátira el gran exponente es Rabelais. Este es el primer tipo de sátiro, el sátiro voluble, violento, indecente, pero que no es malicioso. La sátira de Whistler no pertenecía a ese tipo. Nunca se mostraba simplemente feliz en ninguna de sus controversias; la prueba de ello es que nunca expresaba cosas carentes por completo de sentido. Existe otra clase de mente que genera una sátira impregnada de grandeza. Es la que se encarna en el sátiro cuyas pasiones se liberan y se difunden por una intolerable percepción de la maldad. Ese sátiro enloquece ante la sensación de que los hombres enloquecen; su lengua se convierte en un miembro indomable y testifica contra toda la humanidad. Así era Swift, en quien la saeva indignatio era amargura para los otros, pues era amarga para sí mismo. Pero Whistler no era de esa clase de sátiros. Él no se reía porque fuera feliz, como Rabelais. Pero tampoco se reía porque fuera desgraciado, como Swift.
La tercera clase de gran sátira es aquella en la que al sátiro se le permite elevarse por sobre su víctima, en el único sentido serio que la superioridad admite, es decir, en la lástima al pecador y en el respeto al hombre, por más que los satirice a los dos. Esa hazaña se halla en una obra como «Atticus», de Pope, poema en el que el sátiro siente que está satirizando unas debilidades que pertenecen particularmente al genio literario. En consecuencia, le complace reconocer la fuerza de su enemigo antes de señalar su debilidad. Esa es, tal vez, la forma más elevada y noble de la sátira. Y en este caso tampoco se trata de la sátira de Whistler. Él no está lleno de gran pesar por el mal que se inflige sobre la naturaleza humana; para él, todo el mal se inflige sobre él mismo.
Whistler no fue una gran personalidad; no lo fue porque pensaba demasiado en sí mismo. Y no sólo eso. En ocasiones no fue un gran artista porque pensaba demasiado en el arte. Cualquier hombre con un conocimiento vital de la psicología humana debería albergar las más profundas sospechas respecto de cualquiera que se considere a sí mismo artista y hable mucho de arte. El arte es algo bueno y humano, como caminar o rezar. Pero a partir del momento en que empieza a hablarse de él con solemnidad, podemos estar bastante seguros de que se ha convertido en una congestión y en una especie de dificultad.
El temperamento artístico es una enfermedad que afecta a los aficionados. Se trata de una dolencia que sufren los hombres que carecen de la suficiente capacidad de expresión para pronunciar y librarse del elemento artístico que se halla en su ser. Para todo hombre cuerdo es saludable expresar el arte que lleva dentro; para todo hombre cuerdo es esencial librarse a toda costa del arte que lleva dentro. Los artistas de gran y absoluta vitalidad se libran de su arte con facilidad, del mismo modo en que respiran con facilidad o transpiran con facilidad.
Pero en artistas de menos fuerza, lo que llevan dentro ejerce una presión que les produce un dolor definido que se llama temperamento artístico. Así, hay artistas muy grandes capaces de ser personas corrientes, hombres como Shakespeare o Browning. Y también se producen verdaderas tragedias por culpa del temperamento artístico, tragedias de vanidad, violencia o miedo.
Pero la gran tragedia del temperamento artístico es que no sea capaz de producir arte alguno. Whistler era capaz de producir arte; y hasta cierto punto era un gran hombre. Pero no lograba olvidarse del arte y, hasta cierto punto, era sólo un hombre con temperamento artístico. No puede haber manifestación más intensa del hombre que es realmente un gran artista que el hecho de que pueda dejar de lado el tema del arte; de que sea capaz, en determinados momentos, de desear que el arte se hundiera en el fondo el mar. De manera análoga, deberíamos sentirnos siempre mucho más inclinados a confiar en un abogado que no hablara de transmisiones patrimoniales durante las sobremesas.
Lo que de verdad queremos de cualquier hombre que se ocupe de algún asunto es que todo el empeño lo ponga en ese asunto en particular. No queremos, por el contrario, que toda la fuerza de ese asunto se ponga en ese hombre. No queremos, en absoluto, que nuestra demanda legal particular derrame su energía en los juegos que nuestro abogado comparte con sus hijos, ni en sus viajes en bicicleta, ni en sus meditaciones sobre la estrella matutina. Pero sí queremos, de hecho, que los juegos que comparte con sus hijos, sus viajes en bicicleta y sus meditaciones sobre la estrella matutina derramen algo de su energía en nuestra demanda judicial. Deseamos que, si ha desarrollado algo su capacidad pulmonar gracias al ciclismo, o se le han ocurrido algunas metáforas brillantes y agradables al pensar en la estrella matutina, los ponga a nuestra disposición si surge alguna controversia legal. Dicho en pocas palabras, nos alegra que sea un hombre corriente, pues eso puede ayudarle a ser un abogado excepcional.
Whistler no dejaba nunca de ser artista. Como señaló Max Beerbohm en una de sus críticas, llenas de extraordinaria sensatez, Whistler veía en realidad a Whistler como su gran obra de arte. El cabello cano, el monóculo, el vistoso sombrero... esas cosas le resultaban más queridas que cualquier nocturno o composición que pintó jamás. Podría haberse librado de sus nocturnos, pero por alguna misteriosa razón, de su sombrero no se libró jamás. Jamás se libró de aquella desproporcionada acumulación de esteticismo, que es la carga que ha de llevar el aficionado.
Casi no hace falta añadir que eso es lo que en realidad explica lo que ha desconcertado a tantos críticos diletantes, el problema de la sencillez extrema en el comportamiento de tantos artistas grandes y genuinos a lo largo de la historia. Su comportamiento era tan corriente que ni siquiera se concebía, tan corriente que se consideraba misterioso. De ahí que la gente dijera que las obras de Shakespeare las escribía Bacon. El temperamento artístico moderno no entiende que un hombre capaz del lirismo de Shakespeare pudiera ser tan ducho en transacciones comerciales en una pequeña ciudad de Warwickshire. Pero la explicación es muy simple: Shakespeare poseía el auténtico impulso lírico, escribía lírica auténtica, y por eso se libraba de ese impulso y se ocupaba de sus asuntos. Ser artista no le impedía ser un hombre corriente, del mismo modo que dormir o cenar de noche no le impedía ser un hombre corriente.
Todos los grandes maestros y dirigentes han mantenido ese hábito de ser humanos y sencillos, de resultar atractivos a todos los demás. Si alguien es genuinamente superior a sus congéneres, lo primero en lo que cree es en la igualdad de los hombres. Eso lo vemos, por ejemplo, en esa extraña e inocente racionalidad con la que Cristo se dirigía a cualquier grupo variopinto de gente que se congregara a su alrededor. «Si alguien tiene cien ovejas y pierde una, ¿no deja acaso las noventa y nueve en el campo y va a buscar la que se había perdido, hasta encontrarla?» O también: «¿Quién de vosotros, si su hijo le pidiera pan, le daría una piedra, o si pidiera pescado, le daría una serpiente?». Esa sencillez, esa camaradería casi prosaica, es el rasgo que distingue a todas las grandes mentes.
Para todas las grandes mentes, las cosas en las que los hombres coinciden son tan inconmensurablemente más importantes que aquellas en las que difieren que estas últimas, en la práctica, desaparecen. Conservan en su interior tanto de la antigua risa que pueden incluso soportar discusiones sobre la diferencia entre los sombreros de dos hombres nacidos de una mujer, o entre las culturas sutilmente diversas de dos hombres que, en ambos casos, han de morir. El gran hombre de primera categoría es igual a los otros hombres, como Shakespeare. El gran hombre de segunda categoría se arrodilla ante los otros hombres, como Whitman. El gran hombre de tercera categoría es superior a los otros hombres, como Whistler.
